Prefacio.

Las artes  tradicionales siempre cuentan con una serie de obras representativas de cada área, que trascienden gustos personales o escuelas estilísticas. Ejemplos pueden ser  La Gioconda en pintura, la 9ª Sinfonía en música o El Quijote en literatura. Incluso el cine tiene su Ciudadano Kane, pero, ¿que ocurre con el cómic, el arte secuencial?. Aunque existe un puñado de obras clasificadas como clásicos imprescindibles (Little Nemo, Las aventuras de Tintín o Akira), ni siquiera todos los críticos tienen una postura unánima en cuanto a la trascendencia  de las mismas. El arte del comic aún no posee mitos, siendo casi tan antiguo como el propio cine. Las razones, que pueden ser por su escasa formalización, su heterogeneidad o su nefasta imagen popular, son digna de un estudio profundo, que no tiene lugar aquí.

Sin embargo, si fuésemos a buscar una obra que, en mayor o menor medida, sea clasificada como genial por cualquier crítico que la conozca, ya sea un fanático del cómic norteamericano, europeo u oriental, ésta podría ser Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, publicado a mediados de los 80 por la editorial DC Comics.

Watchmen en una historia sobre superhéroes, y se basa en ellos para retratar, analizar y criticar sin piedad la sociedad occidental contemporánea, e incluso el  sistema político-social en el que se circunscribe. Watchmen, en sí mismo, no es más que un tebeo, con sus viñetas y sus bocadillos, pero también es una joya  irrepetible e imperecedera, como cualquier clásico literario. Este artículo recoge las impresiones personales, observaciones sobre la obra y comentarios técnicos que he podido entresacar de repetidas lecturas y de intercambios de ideas y pareceres con otros lectores experimentados. No es necesario haber leído la obra, y puede servir a muchos para descubrirla: en atención a ellos se han señalado claramente las parte del artículo que podría revelarles datos sobre el desenlace de la trama. En definitiva, así como alguien dejó claro una vez porqué debemos leer a los clásicos, este artículo intenta recordar porqué debemos leer Watchmen.

I. Los autores

Los siguientes perfiles biográficos están basados en los textos de la contraportada de la edición americana recopilada. Aunque he intentado actualizarlos para reflejar la producción de los autores desde entonces, seguramente contienen numerosas omisiones.

Alan Moore

Hizo su debut en la escritura de guiones de cómics en 1980, con aportaciones a Dr.Who Weekly y a la aclamada publicación inglesa de ciencia ficción 2000 A.D. A esto le siguieron las series de superhéroes Marvelman (publicado en los Estados Unidos como Miracleman) y el impresionante thriller V for Vendetta, ganador del premio Eagle por el mejor cómic de 1982 y 1983. Las series para DC de La cosa del pantano, a las que se incorporó en 1983, también le proporcionaron numerosos premios Eagle, así como dos premios Jack Kirby de la industria americana. En 1987 vuelve a ganar otro Kirby por Watchmen. Posteriormente realizaría con Brian Bolland La Broma Mortal, una de la obras fundamentales sobre Batman que influyó en la adaptación cinematográfica de Tim Burton. Ya en la década de los 90 escribió el guión de la serie League of Extraordinary Gentlemen, con Kevin O'Neill. Una intensa labor de documentación e investigación dio como fruto From Hell, dibujada por Eddie Campbell y recientemente adaptada al cine. Moore vive actualmente en Inglaterra, con su familia.

V for Vendetta

Dave Gibbons

Comenzó su carrera en 1973. Hizo numerosas contribuciones al magazine 2000 A.D, e ilustró títulos como Harlem Heroes, Dan Dare y Rogue Tropper. Tras participar en Dr.Who, se asoció con DC, encargándose del dibujo de Green Lantern. Su colaboración con Moore en Watchmen le permitió ganar el premio a la mejor combinación Dibujante/Guionista en la ceremonia de entrega de los premios Kirby en 1987. Posteriormente realizó con el guionista Frank Miller el aclamado Give me Liberty.

Give me Liberty

II. El contexto: NY, 80

Watchmen narra acontecimientos que transcurren en distintos periodos de tiempo, pero la acción principal se desarrolla en Nueva York en a mitad de la década de los 80. Aunque es casi la misma fecha en la que se publicó el cómic, algunos detalles del contexto nos hacen pensar en un presente alternativo1, como el hecho de que Nixon aún esté en la Casa Blanca o ciertas diferencias en las costumbres sociales, las vestimentas y los vehículos. A pesar de esto, el hecho de que la ciudad y sus habitantes sean casi equiparables a los existentes en el momento de publicación del libro hace que la historia sea más mucho próxima al lector que otros relatos completamente fantásticos o futuristas, y los episodios con más intensidad política adquieren más cercanía y versosimilitud.

La ciudad retratada por Watchmen refleja perfectamente el espíritu americano de aquellos años: es la época del de los yuppies, los inicios de los computadores personales, el desarrollo de las primeras multinacionales, los políticos neoconservadores...y la guerra fría. El mundo vive su bonanza tecnológica con una mezcla de euforia y terror morboso ante la amenaza del "dedo sobre el botón rojo", y Reagan y Gorbachov copan la atención televisiva, junto con los documentales sobre el invierno nuclear. Eso ocurría en la realidad, y también ocurre en Watchmen, donde los periódicos relatan la provocativa evolución de las tropas soviéticos en la frontera de Afghanistan, y el ciudadano vive con la constante amenaza de una guerra atómica total. 

De hecho, son los ciudadanos medios los que conforman un pilar fundamental del relato. Sus vidas y actos parecen insignificantes en comparación con las dramáticas peripecias de los vigilantes2, pero su rutina diaria no parece verse afectada por las gestas de aquellos, e incluso sus sentimientos, en lugar del agradecimiento o la admiración, parecen decantarse por el miedo y la ira3 o la simple indiferencia. 

III. Elegancia y Decadencia

El primer capítulo de los Watchmen (que no olvidemos que se publicó con el mismo formato que cualquier comic-book USA) tiene un epílogo inusual: las primeras páginas de un libro ficticio, "Under the hood". Su autor, uno de los personajes del cómic, es Hollis Mason, un antiguo superheroe que en su retiro monta un taller de reparación de vehículos. Leyendo estos extractos advertimos inmediatamente el extraordinario talento de Moore para la narración, pues tienen el tono y estilo exacto que habría usado el propio  personaje, que se refiere a su glorioso pasado de aventurero con una mezcla de nostalgia, orgullo rancio y resentimiento. Curiosamente, Hollis relata en su libro ficticio cómo las primeras andanzas de aventureros enmascarados norteamericanos ocurren a finales de los años 30, lo cual coincide en la realidad con el nacimiento del comic-book de superhéroes, en el número uno de Action Comics. Extrapolando esto, parece que la decadencia en los años 80 de los superhéroes "reales" que protagonizan Watchmen se relaciona directamente con el declive del mercado de los comic-books norteamericanos, que en la década de los 90 se debatió entre la indeferencia de la nueva generación de lectores (más interesados por el cine y las videoconsolas) y la competencia del manga japonés. Da la impresión de que Moore establece un vínculo que supedita la existencia de los superhéroes al interes que el público muestre hacia ellos. 

El relato de Mason dura hasta el cuarto capítulo, en el que el apéndice final se centra en el Dr.Manhattan. Precisamente estos tres primeros capítulos son fundamentales, y en parte los más sorprendentes, ya que en ellos Moore realiza el proceso deconstructivo de los superhéroes, desprendiéndoles de todos sus mitos y tópicos y mostrándolos  como fracasados, inestables, neuróticos, violadores, fascistas y paranoicos.

¿Acaso intenta  Moore despedazar uno de los pocos iconos culturales norteamericanos? No, pero sí desmitificarlo y formalizarlo. Al dotar a sus vigilantes de la dimensión (in)humana, con sus virtudes y (sobre todo) sus defectos, abre las puertas a un nueva generación de historias en las que el motor del relato ya no son los actos redentores del enmascarado, sino sus motivaciones, conflictos y consecuencias. La habilidad de Moore para reinterpretar a este subgénero del comic-book dio lugar a una obra clave en la mitología DC: The Killing Joke, que junto con Dark Knight's Return, de Frank Miller4, supusieron el punto de partida de la metamorfosis de Batman.

IV. Dramatis personae

Watchmen se puede definir como una obra coral. Aunque es indudable que algunos personajes tienen más protagonismo que otros, cada uno de ellos juega un papel fundamental dentro del relato, y las relaciones entre los mismos son tan importantes como los hechos en los que se ven involucrados. Tanto es así que cada personaje tiene su propio apéndice, con los que adquieren más profundidad de lo que sería posible dentro de los confines de la historia.

El comediante.

The Comedian is dead. Esas palabras cierran el primer capítulo de la edición americana de Watchmen, en el que la muerte del controvertido vigilante sirve de arranque para la historia.

Edward Blake, el comediante, es tal vez el personaje más complejo de toda la trama, y un importante elemento de consistencia y cohesión, al estar relacionado de alguna forma con todos los demás y servir de puente entre las dos generaciones de vigilantes. La construcción del personaje va ligado a la evolución del relato, de forma que cuando tenemos el cuadro completo de Edward Blake, tan sólo nos queda contemplar el desenlace del gigantesco drama que nos ha estado construyendo Moore.

Desde los primeros capítulos nos es presentado como un ser depravado y amoral, pero también como el único capaz de ver lo que hay detrás de las mentiras y montajes organizados por el poder y la sociedad, y una vez que un hombre es capaz de ver, no puede darle la espalda a la verdad y pretender que no existe5

No es casual, por tanto, que con este perfil se convierta en el mercenario perfecto del gobierno, capaz de despertar la admiración de la prensa más conservadora (magistralmente retratada en el magazine New Statesmen) y el desprecio de los sectores más liberales, pero capaz de acallar las críticas más encendidas tras resolver con precisión y eficacia un secuestro aéreo6. Es el nuevo modelo de superhéroe, totalmente pragmático  y sin prejuicios morales para exterminar al enemigo del estado. En la América de la guerra fría no hay lugar para enmascarados coloristas de moral intachable, de forma que él y el Dr. Manhattan se convierten en los únicos vigilantes autorizados por el gobierno. 

Rorscharch.

Si el comediante es la locura y el cinismo, Rorscharch es el resentimiento y la amargura. El capítulo 6 se dedica casi en exclusiva a la narración de su tortuoso pasado, cuyo clímax señala el ecuador de la historia. Es el único del que podemos conocer sus impresiones de los hechos en los que se ve involucrado, mediante los fragmentos de su diario que Moore pone a modo de narración. Rorscharch, por tanto, asume en muchos capítulos el papel de nuestro "guía turístico" por las callejuelas del relato. A través de sus notas personales conocemos su talante político, ultraderechista y paranoico, que unido al dramático pasado del personaje y los acontecimientos que presencia, conforman el caldo de cultivo del aventurero enmascarado, y parece confirmar la sutil relación sugerida por el personaje del Comediante: el superheroísmo implica una cierta forma de fascismo. De hecho, los personajes politicamente correctos, como Dan Dreiberg, Adrian Veidt o Laurel Juspeczyk, son los únicos que acogen inmediatamente el retiro forzoso.

El personaje Rorscharch también tiene cierto carácter pionero: presenta todos los rasgos característicos de la imaginería clásica del superheroe: (vestimenta característica, símbolo identificativo, modus operandi, doble identidad, némesis tradicional...)  y sin embargo es el más desagradable de todos los personajes, muchas veces repulsivo. Con ello Alan Moore abre la veda al diseño de los antihéroes, como personajes protagonistas, con los que el lector no sólo no se identifica,  sino que no se desea que lo haga, demostrando que dan pie a comics mucho más interesantes que los de héroes simpáticos. La propuesta confirmó su validez con las obras de guionistas como Frank Miller o  Garth Ennis7.

Dr.Manhattan

A pesar de ser el único personaje con lo que se puede llamar superpoderes al tener dominio absoluto sobre el átomo, el Dr.Manhattan (Jon Osterman) es el más alejado de todos ellos al concepto tradicional de superhéroe. Su única motivación para luchar contra el crimen es el cumplimiento de las órdenes del Pentágono, que a su vez piensan que debe hacerlo porque "los periódicos dicen que lucha contra el crimen". ¿es por tanto un títere de la opinión pública?. Más bien parece que el Dr.Manhattan está por encima de los triviales conflictos humanos, y se interesa más por la cuántica y la relatividad que por la delincuencia, las guerras o incluso aquellos que le rodean o le aman. De hecho, el Dr.Manhattan parece estar lejos de la condición humana: sus poderes son aparentemente ilimitados, y su primera aparición pública parece la visión colectiva una figura celestial, acompañada incluso de un milagro8

Como era de esperar, la entrada en escena de un personaje así tiene consecuencias políticas arrolladoras, que se analizan en el soberbio apéndice del capítulo 4: "Dr. Manhattan: superpoderes y superpotencias"9. El verdadero hallazgo de este personaje, por lo tanto, no reside tanto en el personaje en sí mismo, sino en la seriedad y plausibilidad con las que Moore plantea las consecuencias de la existencia en la sociedad actual de un humano con superpoderes. No en vano parece bastante razonable  la primera reacción que el guionista supone que tendrían los medios de comunicación, que no es otra que  la politización: "Repetimos: el superhombre existe, y es americano"10.

Adrian Veidt

El fundador de la corporación Veidt es el único vigilante que decide retirarse de forma voluntaria, antes de que el acta Keene declarase ilegal al vigilantismo. De hecho es el único personaje que parece haber alcanzado el éxito en todas las facetas de su vida, usando su extraordinaria inteligencia para fundar de la nada una multinacional que incluso fabrica y comercializa los muñequitos de acción de Ozymandias11, la identidad superheróica de Adrian Veidt. Pero este playboy multimillonario es mucho más, y su trascendencia en el relato pasa de la presencia anecdótica al protagonismo casi absoluto. ¿Qué se oculta detrás de ese rostro amable y carismático, capaz de encandilar incluso a los implacables periodistas de Nova Press?. Sin duda, la viñeta que mejor refleja el caracter del personaje es la soberbia ilustración que se usó para promocionar la serie: sentado en una lujosa silla, casi de espaldas al lector, Adrian examina en actitud reflexiva una matriz de monitores de televisión sintonizados en distintas emisoras, mientras acaricia un gigantesco gato mutante. 

Dan Dreiberg.

Si Rorscharch era el reflejo oscuro de los superhéroes, Dan Dreiberg es el reflejo turbio y borroso. En su día, bajo la identidad de Buho Nocturno, llegó a desarrollar ingeniosos gadgets y dispositivos de alta tecnología para la persecución de malhechores, e incluso llegó a formar equipo con Rorscharch en la lucha contra el mal. Moore se inspira sin rubor en Batman, hasta el punto de basar su imaginería en otro animal nocturno volador. Sin embargo, los años pesan, al menos para Dan, y se convierte en el cuarentón rechoncho, solitario y depresivo de Wathmen, incapaz incluso de explicar los motivos que impulsaban sus actos heróicos. A pesar de ser el más estereotipado, el lector se identifica y simpatiza rápidamente con él, por lo que el personaje tiene mucha más carga dramática y sentimental que los demás. 

 

Laurel Juspeczyk

Si en el mundo de los superhéroes hay un hueco importante para las féminas, no iba a ser menos en Watchmen. Los personajes de Laurel Juspeczyk y especialemnte su madre Sally Jupiter conservan todos los tópicos de la industria: trajes asombrosamente pequeños y ceñidos, seudónimos sonoros e insinuantes o actitudes risueñas e indisciplinadas. Como en otros personajes, el tópico es fachada, tras la cual se esconden conflictos personales y sociales: la madre se comporta como una diva hollywoodiense, inestable e incapaz de educar a su hija en un ambiente tranquilo y afectuoso, y ésta acaba lamentando amargamente los años echados por la borda correteando por tejados y persiguiendo delincuentes12.

 

 

ADVERTENCIA: Aquellos que no hayan completado la lectura de Watchmen no deberían leer el capítulo V. Para ir al capítulo VI, "La técnica", pueden seguir este enlace.

V. La historia

El comediante ha muerto.

La primera parte de la historia es casi de género negro: un homicidio aparentemente rutinario despierta las sospechas de un investigador, que empieza a moverse por su red de contactos e informadores para ir descubriendo poco a poco que nada es lo que aparenta. Pero en este caso el investigador es un siniestro superhéroe que se hace llamar Rorscharch (que usa una gabardina raída y un sombrero anacrónico a lo detective privado: casi un reflejo oscuro y pátetico de Bogart), y la víctima es un controvertido vigilante al servicio del gobierno. 

Aunque la función principal del primer capítulo es la de presentar contexto  y personajes, Moore lo resuelve haciendo que el lector acompañe a Rorscharch mientras visita a sus compañeros de peripecias, en lugar de recurrir a constantes cambios de escenario para que conozcamos a los personajes. La fluidez y viveza que esto aporta al relato cautivan desde el principio. 

Una vez que conocemos superficialmente a los protagonistas comienza el segundo capítulo, centrado en el entierro de Edward Blake. Cada uno de los asistentes al sepelio rememoran al difunto, lo que se plasma en viñetas con elipsis temporales magníficamente enlazadas. En ellas Moore profundiza en los acontecimientos en los que se vio involucrado el comediante, así como las relaciones entre los componentes de las dos generaciones de superhéroes. Mención aparte merece el final del segundo capítulo,  donde Rorscharch narra con una parábola cómo el más cínico y fascista de los hombres  puede encerrar una  amargura digna de piedad.

 
 
 
 


Azul contra rojo, o el comic dentro del comic.

La historia se centra a continuación en la figura del Dr.Manhattan: tras ser acusado de provocar el cáncer en los que le rodean, la persona en la que reside la defensa del país decide refugiarse en Marte, provocando una crisis internacional. 

El principio del tercer capítulo es un punto de inflexión: ha concluido el esbozo personajes, y los acontecimientos comienzan a precipitarse. Una marca de ello es la figura del adolescente que, sentado al lado de un locuaz quiosquero, comienza la lectura de un comic-book de piratas: Tales of the Black Freighter. Su  relato se paraleliza al nuestro en los capítulos sucesivos, lo que permite trazar similitudes entre la historia y la realidad (para reflejar que nuestro mundo no es mucho menos salvaje que el de las espantosas peripecias de piratas) y al mismo tiempo homenajear la capacidad del cómic para fascinar y absorber: de hecho, las viñetas de piratas suponen una desasosegante  evasión de la historia en la que se enmarca (hasta cierto punto, por el comentado paralelismo entre ambas), tal y como el propio Watchmen nos permite eludir, pero al mismo tiempo reflejar, nuestras propias vidas.

El cuarto capítulo, Watchmaker13, es una obra de arte en sí mismo. En sus reflexiones marcianas, el Dr.Manhattan, que en su juventud deseaba ser relojero, revive el pasado y el futuro como si no existiese una secuenciación temporal de los acontecimientos. De hecho, al ser capaz de dominar la materia en sus primitivas básicas, es también capaz de comprender la naturaleza misma del tiempo, descorriendo los velos que nos hacen ver el devenir como lineal e inalterable. Este episodio, por tanto, no es lineal y Moore salta vertiginosamente entre los distintos acontecimientos importantes de la vida de Jon Osterman, antes, durante y después de su transformación en el Dr.Manhattan. El ya comentado estudio acerca de los superpoderes y las superpotencias cierra este arco argumental.

Investigación, paranoia y manchas de tinta.

De nuevo la historia se centra en la figura de Rorscharch, que prosigue sus investigaciones para probar su teoría de la  persecución de vigilantes enmascarados. Las circunstancias parecen darle la razón, tras el espectacular ataque a Adrian Veidt, hasta tal punto que el propio Rorscharch cae en una trampa que le envía directamente a la prisión de la ciudad. Durante las entrevistas que tienen lugar en el despacho del psicólogo de la cárcel, se muestra el tormentoso pasado de Kovacs, el hombre tras el rostro de Rorscharch. El capítulo 6 se dedica en exclusiva a la narración de estos hechos, y ponen de manifiesto la habilidad de Moore para el terror psicológico y ambiental. Su conclusión es casi un pico en la curva de intensidad dramática de toda la historia, señalando el ecuador del relato.

Amor y muerte en Manhattan

Tras la captura de Rorscharch, la hipótesis de la persecución de superhéroes enmascarados se torna en una oscura amenaza para Dan Dreiberg, que se encuentra en el principio de una relación sentimental con Laurie. Al mismo tiempo, la situación política es cada vez más tensa, lo que genera un cierto clima de miedo y desesperación latentes. La situación ideal para refugiarse en la nostalgia del pasado, enfundarse en trajes llenos de polvo y corretear salvando gente: de nuevo el superheroísmo entendido como terapia contra desórdenes psicológicos.

Tras un interludio en el que volvemos a saber de Hollis Mason y Sally Jupiter, se narra la liberación de Rorscharch, y surgen nuevos elementos: entra en escena un escritor desaparecido, que es precisamente el guionista del comic de piratas que vuelve a formar parte del relato en este capítulo. Su desaparición parece más bien un exilio voluntario en una isla, donde está teniendo lugar algún tipo de proyecto cinematográfico. Conversa, totalmente ajeno a la psicosis prebélica mundial, con una pintora india que dibuja el boceto de una criatura abominable. Al final del capítulo, tras la violenta fuga de la cárcel, en la noche de Halloween, tiene lugar una nueva tragedia en el mundo de los vigilantes: Hollys Mason es salvajemente asesinado por un grupo de descontrolados, ávidos de venganza ante la liberación de Rorscharch.

Crónicas marcianas.14

En el capítulo IX volvemos con el Dr. Manhattan a Marte, en lo que es una referencia simétrica15 al capítulo 4. Y de nuevo es para atar cabos del pasado de los personajes, aunque en esta ocasión no sólo es el lector el que hace descubrimientos, sino también la propia Laurie. Conocer (en realidad ser capaz de asumir) quién es su padre no es un recurso folletinesco para sorprender al lector: ahora la relación entre los personajes adquiere una nueva dimensión, y la figura de Edward Blake da un nuevo paso en su proceso de transformación y humanización. También la propia Laurie se muestra por primera vez como un ser frágil e inestable, y el impasible Dr.Manhattan es capaz de comprender el auténtico valor de la vida humana: en suma, uno de los momentos más emotivos y sentimentales de la historia.

La guerra de los mundos.

A partir de este momento, los acontecimientos, más que precipitarse, se disparan: la tercera guerra mundial parece inminente, el escritor desaparecido y la pintora son víctimas de la explosión de una bomba, Rorscharch y Dreiberg descubren una posible implicación de Veidt en los atentados a los vigilantes... los tres últimos capítulos están escritos de una forma vertiginosa, en una constante escalada de sorpresas y acontecimientos, con el relato del pasado de Veidt como único paréntesis para apaciguar el ritmo.

El principio del último capítulo merece por sí un lugar de honor entre los momentos memorables del cómic. Y de hecho, el desenlace de la historia puede sorprender a más de uno: la historia, que hasta ahora había evolucionado por los derroteros del género urbano y negro, introduce elementos fantásticos y de ciencia ficción. El final, en el que interviene un monstruo gigante sobrenatural creado a partir de la clonación de cerebros y teletransportado al centro de Manhattan, no deja de ser rocambolesco, pero la personalidad de su catalizador, Adrian Veidt, ha quedado lo suficientemente fijada con anterioridad como para que sea coherente y creíble. Introduce hipótesis dignas de discusión, cuestiona tanto la supuesta moralidad de los nobles como la asumida amoralidad de los crueles, y enfrenta  el horror de la guerra que Veidt supuestamente ha evitado (¿a qué precio?) con la ternura de la escena de  Dan y Laurie en la piscina. El lector no puede sino emocionarse al contemplar la expresión, de afecto casi paternal, que adopta el Dr. Manhattan mientras observa a los amantes.

Las últimas páginas se adentran al futuro inmediato, mostrándonos las consecuencias de los actos de Veidt en la sociedad y los personajes, y concluye el relato de forma cíclica16, demostrando, como el mismo Dr. Manhattan le dice a Veidt, que...

...nada termina. Nada nunca termina. 

VI. La técnica.

Historia y guión.

Como se señaló anteriormente, Watchmen es una obra coral, sustentada por sus personajes, y como tal necesitan fuerza y profundidad. Para lograr lo primero Moore echó mano del bestiario tradicional de superhéroes, y los distorsionó en mayor o menor medida con las fobias, filias y patologías del habitante de la gran ciudad. Para dotarles de la profundidad necesaria para que sean próximos al lector, se apoya en las elipsis temporales y en los apéndices al final de cada relato.

Como es habitual en todas las obras mayores de Moore, no existen cuadros narrativos, salvo para incluir citas de otros personajes, del cómic de piratas o del diario de Rorscharch. En ningún momento leemos las palabra del propio guionista, lo que favorece el realismo y calidez del relato. También es importante a este respecto la ausencia total de onomatopeyas: ni un sólo bang o boom, que siempre figuran entre los recursos habituales del cómic. Ambas características, unidas a una rígida y rectangular demarcación de las viñetas, alejan abismalmente a Watchmen de los cánones del cómic de aventuras americano moderno, entre cuyos máximos representantes encontramos a  Will Eisner17 y Stan Lee.

Planificación y disposición.

La disposición de las viñetas no queda al servicio del dibujante para el lucimiento del dibujo, sino que se somete a las directrices del guionista, que las utiliza para secuenciar las acciones paralelas y suavizar o acentuar los cambios de escenario. En muchas ocasiones se usa la misma organización o layout en una serie de páginas18, reservando un área de la página para cada escenario, de forma que el relato se hace fluido y homogéneo a pesar de haber saltos constantes entre las dos acciones paralelas. 

Los cambios importantes de secuencia en el hilo argumental también son usados a menudo como elemento expresivo más del relato, haciendo parábolas entre los elementos gráficos de las viñetas de cierre e inicio de cada secuencia. También se utiliza la trasposición de textos, poniendo una cita de la secuencia que finaliza en la viñeta de la que comienza. Todo ello, unido a los juegos autoreferenciales y a la efectividad de los encuadres, convierten a Watchmen en una obra de múltiples lecturas: por un lado, la trama narrativa y los diálogos; por el otro, un complejo entramado en forma de grafo entre dibujo, composición y relato. 

Otra de las características notables del cómic es su forma de adaptarse al formato clásico americano por entregas, con el que Alan Moore está muy familiarizado y del que saca el mayor provecho posible: la historia se pliega al cánon del capítulo, y no de la saga, de forma que cada uno  tiene su propio tono dramático y tema argumental, que se inscribe sin fisuras en la completitud. Los finales nunca dejan indiferente al lector, ya sea por el tradicional mantenerlo en vilo o, en la mayor parte de las veces, por la sensibilidad que Moore le imprime a los textos y encuadres de las últimas viñetas.

Alan Moore se divierte: algunas de las "caritas sonrientes" repartidas a lo largo del comic. El peculiar cráter de Marte existe realmente, y tiene exactamente esa forma.

Dibujo y color.

A menudo el dibujo de Watchmen sorprende al que se acerca por primera vez a la obra. En efecto, no es el tipo de grafismo que se espera de un gran clásico. Las líneas de Gibbons son sencillas, muy próximas a la escuela Marvel/DC, con una plumilla precisa y clara. El color, por otro lado, es muy primario, algo tosco en algunas viñetas. Nadie puede decir, sin duda, que el aspecto gráfico de Watchmen sea malo, de hecho es muy correcto, pero en ningún caso espectacular.

¿Es el dibujo de Watchmen la parte floja del cómic? En absoluto. De hecho, es difícil encontrar un dibujo que se adapte mejor al guión de Gibbons, por varias razones: la primera de ella es que Watchmen es, por encima de todo, una historia sobre superhéroes, y un dibujo muy próximo a la iconografía del género afianza y complementa la intención del autor. Por otro lado, como se comentó anteriormente, hasta el último detalle de cada viñeta está rígidamente supeditado al guión, por lo que un dibujante muy personal o extravagante (como, por poner un ejemplo, Sienkiewitz), probablemente no sería capaz de adaptarse de la forma en la que lo hace el polivalente y efectivo dibujo de Gibbons. Y por último, hay que pensar que las atmósferas malsanas y desasosegantes que destilan algunas viñetas de Watchmen sólo son posibles cuando el dibujo es realmente bueno.

VII. Antes y (poco) después de Watchmen.

A mediados de los 80 el cómic americano de superhéroes estaba en pleno apogeo, ante la bonanza económica, el imparable afianzamiento del modelo imperialista americano y la ola de conservadurismo propiciada por la administración Reagan. Los personajes míticos de la industria, creados décadas antes por gente como Stan Lee, formaban ya parte de la mitología popular, y la estrategia cómic-book regular + issues especiales + series regulares + crossovers daba unos ingentes beneficios que se repartían casi en exclusiva los dos gigantes de la industria: Mavel y DC. Sin embargo, comenzaban a verse amenazas en el horizonte, que hacían cuestionar seriamente la salud del mercado. La primera, de tipo sociológico, era el inminente fin de la guerra fría, lo que exigía una renovación en la forma de escribir historias de superhéroes: ahora no existen enfrentamientos de bloques, y es políticamente incorrecto hablar mal de los rusos. Por otro lado, el público lector era cada vez más maduro y exigente,  y empezaba a decantarse titubeante hacia nuevos modos de expresión. Esto pronto desembocaría en la mayor amenaza que jamás ha tenido el cómic norteamericano: el manga o cómic japonés. La premisa era clara: renovarse o morir.

Y empezaron a surgir paulatinamente un puñado de autores que introdujeron nuevas vías argumentales en el panorama comiquero. Algunos ejemplos de esta nueva ola narrativa son Frank Miller, Neil Gaiman o el propio Moore, que dieron lugar a obras fundamentales en este proceso de cambio, como Dark Knight Returns, The Killing Joke, la saga de Sandman, Elektra Asassin, Stray Toasters, Give me Liberty o el objeto de este texto. Una vez que los guiones tomaron nuevos derroteros, también lo hizo el dibujo, que empezó a evolucionar vertiginosamente en complejidad, expresividad y realismo, no sin verse afectado en algunos casos por la influencia del manga. A este respecto, decir que también el tradicional hermetismo de la industria americana cayó progresivamente, abriendo sus puertas a numerosos artistas europeos, que aportaron al tebeo americano la madurez y profundidad de la que gozan tradicionalmente las obras de nuestro continente. Como prueba de ello, basta con recordar que Alan Moore y Neil Gaiman son británicos.

Aunque sería arriesgado afirmar que Watchmen fuese un elemento activo de la transformación, es cierto que surgió justo antes de la misma, y demostró a mucha gente (lectores y editores, entre otros) que un nuevo estilo de cómic, más maduro y profundo, es posible, y que el público estaba preparado para el cambio.

VIII. La adaptación cinematográfica

Se han llevado a cabo Numerosos intentos para convertir Watchmen en una película. El más serio parecía el de Darren Aronofsky, pero tuvo que cancelarlo por conflictos de agenda con su proyecto The Fountain. Finalmente parece que la cosa ya está en marcha, y la va a dirigir Zack Snyder (responsable de la adaptación de 300).

Sin embargo, tal y como dejaron claro Moore y Gibbons en su momento, el proyecto no tiene ningún sentido. La razón que esgrime el guionista es que éste cómic es intrínsecamente inadaptable, y es cierto: en buena parte, Watchmen se sustenta el lenguaje de la viñeta, para el que fue creado. Hay innumerables juegos de montaje, composición y transiciones que no pueden traspasarse al cine. Por otro lado, la razón del dibujante es que la época para una adaptación pasó. También tiene razón: la atmósfera del cómic es inherente a la de la guerra fría, la decadencia y el Reaganismo de finales de los 80. Hace predicciones y suposiciones que hoy en día ya se han esclarecido por sí mismas.

Pero, como suele ocurrir, el interés comercial prima más frente al riesgo de desmerecer y distorsionar una obra sublime.

Epílogo: Algunas observaciones finales.

Watchmen es una obra compleja, mucho más que cualquier cómic medio. Una segunda lectura aporta nuevas reflexiones sobre la obra, y una tercera aún aporta elementos nuevos, al igual que una cuarta. Esto es aplicable tanto al guión como al dibujo. 

Watchmen debe leerse, al menos una vez y si el lector tiene conocimientos para ello, en su versión original en inglés. La traducción de la edición española (al menos la original, publicada por Zinco), es correcta, pero en los diálogos originales abundan los giros intraducibles.

Watchmen es una obra cerrada: no se ha publicado (y espero que jamás se haga) una serie regular con sus personajes.

Watchmen no tiene lector prototipo. Puede leerla y disfrutarla por igual tanto los profanos como los gurús, independientemente de su tipo de cómic favorito. El buen arte trasciende estilos y épocas.

Watchmen es, por derecho propio, una obra maestra de la cultura contemporánea.

Apéndice 1: Enlaces

A continuación incluyo algunos enlaces a otras páginas relacionadas directa o indirectamente con este artículo. Por ahora no son muchos, pero espero ampliar la lista en el futuro.

Alan Moore en guiadelcomic.com: Artículo sobre el guionista en un fantástico sitio sobre cómics.

IMDB - Watchmen: Página en la Internet Movie DataBase sobre el proyecto de adaptación cinematográfica.

10 años de simetría. A pesar una cierta desorganización (algunas secciones nunca llegaron a terminarse) y un diseño bastante molesto, esta página tiene información abundante y original sobre la obra. Destacan las propuestas de reparto para una adaptación cinematográfica.

Alan Moore Fan Site: Sitio bastante bien construido con ingente información sobre el guionista británico.

Yeray-Muad'Dib Homepage: Página personal del autor del artículo.

Apéndice 2: Notas

1. Las realidades alternativas son frecuentes en la obra de Alan Moore, véase por ejemplo el cómic League of Extraordinary Gentlemen  

2. A pesar de inspirarse directamente en ellos, Moore no usa el término superhéroes, sino Vigilantes, ya que los protagonistas del cómic no se comportan en general como héroes. Sin embargo, por familiaridad y analogía, en este artículo se usará a menudo el término superhéroe.  

3. Capítulo 1, página 15 y capítulo 2 página 17  

4. Editados en USA por DC. Edición española por Norma editorial.  

5. Capítulo 6, página 15  

6. Capítulo 4, página 23, viñeta 3  

7. Como se puede ver en las sagas Sin City o Predicador.  

8. "...Sunburn in November": Capítulo 4, página 10.  

9. Resulta mucho más atractivo y expresivo el título del artículo en la edición original: Dr.Manhattan: Super-powers and the superpowers. Como no poseo una edición en castellano, no puedo saber cómo lo tradujeron, pero me imagino que será algo como lo que cito.  

10. Capítulo 4, página 13.  

11. En la viñeta de la página 18 del primer capítulo puede comprobarse que los muñequitos de la corporación Veidt se parecen bastante  a los que realmente se vendieron en masa a finales de los 80, basados en personajes DC y Marvel.  

12.  Capítulo 1, página 25. Obsérvese también el apéndice del capítulo 9, donde se retrata a Sally Jupiter con el inconfundible glamour del Hollywood de los 50.  

13. Supongo que el título del capítulo en la edición en castellano sería Relojero.  

14. Por si a alguien le queda la duda, el título remeda al clásico literario de Ray Bradbury, y NO al programa televisivo de Sardá.  

15. Los juegos de simetría autoreferencial son frecuentes en todo el comic. Curiosamente, el título del episodio 5 es Fearful Simmetry: simetría temible, que a su vez homenajea a un poema de William Blake. Y nótese también que Blake es el apellido del comediante.  

16. El ciclo en los tebeos de Moore es habitual: véase The Killing Joke  

17. Will Eisner es uno de los pocos autores que han realizado un trabajo serio de formalización del medio, en su libro El cómic o el arte secuencial. En él se analizan minuciosamente (desde el prisma de la industria norteamericana) todos los aspectos de un cómic.  

18. Capítulo 3, páginas 11 a 16; Capítulo 8, páginas 12 a15